引   言

       纵观中国古代绘画史，山水画以其特殊的审美内涵优胜于花鸟、人物等画科。它不仅是对自然山川丘壑的直接描写，更重要的是中国画家在体验自然，感悟自然的过程中与自然契合的性灵与心境的写照，映射了中国几千年文化核心的天人合一的哲学思想。尤其是元代之后的文人山水画，更是将中国文人传统的精神内涵、人生情志与笔情墨韵有机融合，使水墨山水画在勾画自然山川物态的同时，注入了画家的个性情感与人生体验，由此替代了唐宋工整细致的院体山水画，成为数百年来中国画的主帅。古今相去遥遥，今日中国的地域文化及生存环境的明显变化，改变了画家自身的知识结构及心理结构，使传统文化在认同思想共性的背景下产生的以水墨为中心的审美价值体系趋于瓦解，山水画呈现出了多元表现的格局，引发了我们对传统山水画所表现的特定空间以外的关注，园林、古城、古屋、都市等人文景观都成为现代山水画的表现对象。针对这种情势，笔者提出“人文景观彩墨画”这一命题，并进行了两年时间的研究思考与实践探索，意在开拓一个新的审美样式，使其既能体现传统绘画的精神魅力，又适应现代画家的审美情趣及审美追求等精神表达。以下就是思考的重点内容和在创作实践中获得的心得体会，祈望教授与专家们批评赐教。

 一、物景与画境
       物景指自然物象，画境指画面情境。

       物景与画境是画家生活的两端，一边身临其景，一边心临其境。景与境之间的空处是画家直觉与修养的结合之处。境是绘画的生命，景则是生命的源泉。简言之，艺术的生命来源于自然物象。

       今日中国传统山水画之所以不如古代山水画动人，与这“景”与“境”的关系没能处理好密切相关。现代画家们不是简单地滥用古代技法程式，就是封闭在自家斗室中七拼八揍，以取得所谓“样式翻新”，实为“笔墨躯壳”,没能真正认识传统笔墨之精妙及之所以精妙。我们只知道荆浩的山水画笔墨苍润、层峦叠嶂、气势宏伟，而忽视其在《笔法记》中云“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受气性。松之生也，枉而不曲，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低……其有楸桐椿栎榆柳桑槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也” 。只知道范宽山水画笔墨坚凝、山峦浑厚、雄强势壮，而忽视其谓“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师人者，未若师诸物也” 。只知道黄子久山水的笔法老辣、墨色浑润、景象天真平淡，而忽视其对石、树处理的深刻见解：“画石之法最要形象不恶”，“石无十步真”，“树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝”  。由此可见，传统笔墨程式并非空中楼阁虚无缥缈之物，而是对真山真水本质特征的高度提炼与概括。它的生命成长根源于大自然中的客观物象，与自然山水紧密联系。难怪特别倡导笔墨的文人画领袖董其昌在《画禅室随笔》中如此强调师造化的重要性：“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师。每每朝看云气变幻，绝近画中山……”自然造化以其难以冥想的无限丰富性给人以气势的震撼，美的愉悦，情感的激发和创造的灵感，而画家正是在对自然万物的深刻观察与体味中，才使传统笔墨程式的创造成为。
 

                                                               图 1  沈周  《山水》

       可能。大自然也无私地为笔墨程式的创造提供现成的蓝本。离开自然母体，艺术创造便会走向衰竭。传统山水画如此，现代人文景观彩墨画更是如此。

       现代人文景观彩墨画作为传统山水画现代转型的一个分支，它对自然物景的选择，依赖和提炼有异于传统山水画。传统山水画的表现对象主要限制在自然山水中，画面情境主要靠高度意象性的笔墨符号（各种石法、树法、云水法等）的重复排列、交叉产生变化来营造（图1），这种有如文字般的笔墨符号虽然来源于对真山真水的概括提炼，但不同于西方的古典写实绘画，笔墨表现出极多的意象成份，即使是唐宋时期物象表现栩栩如生的院体画，其写实性也囿于意象的范围内。它们尤其适合远距离全景式的构图，优点是概括、唯美、大方，弊端是概念、单一。加上这种笔墨符号在经历长期无限度的简单重复运用后，已使画面情境变得索然无味。而现代人文景观彩墨画的表现则是拓宽到古城、古屋、都市风景等物景（图2），对物态的表现多数采用近距离描写，描写空间相对缩小，描写手段更加细致多变，因此，对于物景就更具依附性。笔墨符号如果没有放到客观物象中去进行个性化的找寻与提炼，即会使画面变得概念而空泛。况且，在西方现代艺术观念影响下画家的求新猎奇心切，常常会过于关注笔墨本身意象、抽象成份的重组与翻新，而忽视笔墨精神来源，一提起笔来就“钩、皴、染、点”流水作业地运作，把注意力大量放在笔墨质量及技巧的表现上，忘却对物景形神、画面格调及人生情志等更重要的绘画本质性的表达，这就有如拾了芝麻丢了西瓜一般得不偿失。相反，有些学生在用笔用墨上虽然不够地道老练，但已经把对象的感觉和画面的情境表达得相当准确到位，此时，人们只会赞叹这些学生的绘画天赋，而不会

            图 2  刘懋善  《海滨小镇》

       计较他们的笔墨功力是否老到。这正如荆浩在《笔法记》最后忠告的“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景”。因此，如何夺造化之真以创真境，即如何从物景中提炼笔墨符号以拓展和丰富画境，处理好物景与画境的关系，是现代人文景观彩墨画得以发展的重点之重。

       由于传统山水画，尤其是文人山水画笔墨符号的概念性导致画面情境的简单化，加之传统文人禅道观念介入画境，使这种带有禅意的画境更趋单一，无法满足现代人的多种审美需求。要拓展和丰富画面来表现情境，以求人文景观彩墨画的发展，有两点需要强调和相互结合：一、客观上必须大胆开拓和细致提炼所表现的物象。首先是尽可能地抛弃先入为主的绘画观念，避免用“有色眼镜”去观察对象，主张用直觉去引导理性认知。当画家内心强烈地为对象的美感所打动时，谨防用理性认知去“泼冷水”。在大胆地接收多种感官信息的同时，尝试着表现传统山水画未曾企及的现存古民居与当代都市的生活题材。其次是多角度、多时令、多气候地观察及表现对象。强化对园林、古城、古屋及都市风景的瞬间感触，通过平视、仰视、俯视等多角度地观察写生来捉住它们的构造规律和美感。对春、夏、秋、冬、黎明、晌午、黄昏、夜晚等多种时令和时辰，以及对晴天、阴天、雨天等多种气候下各种人文景观的场景氛围进行细致而深入的观察体味。在把握住物象的整体感受的前提下，对物象进行写真，即写物象的本质及典型特征和画家内心的真实，做到准确而生动地传情达意便可，切忌过于迷恋场景氛围的表象而囿于其中，无法自拔。二、主观上必须陶冶情操，提高修养。这里指的修养包括人格修养、艺术修养、文学修养等等。各种修养之间并非彼此独立，而是相辅相成、相得益彰。画家用各种升华了的个人修养来操纵画面，注入丰富的人生情感体验，能丰富画面的表现情境，使画面不仅仅反映物景本色，更能体现出画家与众不同的丰富的心灵真实之境。有了大胆开拓和细致提炼的物象，再加上画家丰富的修养内涵、独特的个性体验与多彩的精神追求，必然会对画境注入生命活力。此中物景仍然是客观现实的，而画境则已充满画家个性理想、人生品位和丰富的想象力。

 二、构图与造型

       传统山水画的构图方法有别于西方的风景画。相对而言，西方的古典风景画，在很大程度上是根据透视学、光学、色彩学等原理来再现大自然真实的空间美感。而中国传统山水画不以模仿、再现自然的真实为目的，而是“以大观小”，把自然的真实之景同画家的内心之境二者结合，通过不同的构图表现出画家心灵的真实，即画家的“心造之境”，这就是“意象构图”。这种构图方式可以主观地淘汰许多物象的繁琐细节，直接抓住物象的本质及典型特征，在画家内心中融汇成充满情境的“意象”。同时，这种画家的“心造之境”不受制于自然山水的时间空间变化，也大多不局限于一个小角落，而是囊括山河全景，让观者流连往复，上下徘徊，使“万物皆备于我”，让天下之境尽收眼底。因此，在构图样式上产生了有左右任意延长如无尽山河全览图般的“长卷”；有上下尽情扩展，遨游于天地间的“立幅”；还有上下左右等边，使大千世界聚我手中的“斗方”。三种基本的构图样式各有美感 。“长卷”给人以无限的延长空间，适合短时间边展边读的“把玩式”欣赏方法，不宜悬挂观赏。“立幅”给人以高贵典雅的感受，适合层高厅堂的悬挂和长时间的品读赏玩。而“斗方”虽然四方等边，其外型特征产生不了太大的上下或左右的延伸感，但却既会形成向四边扩展的外拓张力，也会产生朝画面集中的向心力，可以在短时间内吸引欣赏者的目光，比较适合“走马观花”式的瞬间感触与观赏。因此，现代展厅和层低居室是其理想的展示、装饰场所。

       现代人文景观彩墨画在构图及样式上应该有所突破，扬传统之长避传统之短。人文景观彩墨画以古城、古民居、园林以及现代都市等人文建筑生活场景为表现题材，来传达现代中国人的生活情趣和精神追求，其构图方式和整体的审美格调，既应保留山水画传统特点即意象构图，又应反映时代趣味。传统山水画的构图方式有“高远、深远、平远”三种：“由山下仰山颠谓之高远” ,适合表现北方山水的崇高、峻峭、挺拔；“由山前窥之山后谓之深远” ，则适合表现大山的崎岖、深邃、神秘与幽静；“自近山而望远山称之为平远” ，适合表现江南山水的此起彼伏，连绵不断。三种构图方式是古代画家对自然山水的基本观察方法与构图方法，它们经常被同时使用于同一张画面，目的是为了使山水画面具有“可行、可望、可游、可居” 的特殊审美特征，使观者能“披图幽对”或“卧游”（不出家门一步便可游览山河美景）。这种构图特点使得传统山水画面的情感内容更加丰富饱满，不是停留于对自然山水一角一落的描绘，而是能囊括山河全景；不是为了短时间的悅人眼目，而是为了能真切的赏心，为了在有限的空间里表现自然，创造意境，传达画家个人的情感。人文景观彩墨画应该继承和发扬这些优良传统，才能避免因对物景写生而极易导致的过分以景写景的“西画”化，同时也要尽可能的回避毫无感情地将建筑“界画”化，以景为源，以心造境，加强对物态空间的个性化观察体味，打破现实物景的构造空间，融入感性的、意象的、乃至抽象的空间次序，使画面更具有耐人寻味的空间深度。在构图样式上，因为人文景观彩墨画多采用中景、近景描写，所以不易于以立幅和长卷进行经营布置，而较适宜使用“斗方”。 “斗方”在一定程度上还可回避古典山水画频频使用的“立幅”和“长卷”图
 

   
                                                         图 3  方广智  《午梦》

       式所造成的“陈旧感”，况且在现代的“展厅意识”形态下，“立幅”和“长卷”也不如“斗方”在视觉上的饱满度和外张力强。即使使用“立幅”，亦可适当缩短其高度，增加画面的饱满度，这样容易给人以开阔、明朗和博大的观感（图3）。

       在构图技巧上，人文景观彩墨画可以有意识地回避古典山水画“四十五度角流线型”的构图方法，大胆使用传统技法少有的 “直角平行性”构造方法。所谓 “直角平行性”构造，是指物象形态与形态之间、线与线之间以直角或尽可能直角的方式交叉构成，产生较为平行的纵横交叉感（图4）。这种构造法可以增强画面的造型力度，古代画家朱耷、龚贤多采用此法构成画面。“直角平行”还因具有现代构成意味而使画面更富现代感，所以现代知名山水画家陈平、卢禹舜、林容生等人也都采用它。在强化构图力度的同时，加强“留白”的美感，把笔墨未及之处的白色当成墨色造型来处理，即做到计白当黑，也很重要。在古典绘画里，“留白”有着举足轻重的作用，它犹如中国太极八卦的阴阳关系，一阴一阳彼此制约又相辅相成，都具有同等重要的地位。正如老子所说的：“万物负阴而抱阳，冲气以为和” ，也就是说，万物背阴而向阳，并且在阴阳二气的不断交冲矛盾下形成新的统一体。同理，白色空间处理的好可以调整画面的阴阳关系，增加画面的意境深度和构图力度，使画面物景之间的关系浑然一体，有机和谐。其做法是在把握住对象形神的同时，在运笔的过程中用心感受实型与虚型的分割关系，回避同一张画面里白色空间的相同（同型、同大、同距），把握住相对的黄金分割规律，让白色空间能够更加到位地为有色空间服务，也增加有色造型的力度和整体构图所营造的意境。同时高度重视每根线（特别是主要的分割线）的虚线性延伸所交织成的平面“负型”的美感，回避两根以上的线交织到同一点上，用相对的黄金分割律调整“负型”之间不同大小比例的关系，直到产生丰富而和谐的美感为止。以此
 

    

     图 4  方广智  《拂晓》
 

       同时，用“负型”的关系来支配和调整主要分割线摆布的角度和长短，从而使画面的构图达到精致和谐，加深画面的境界

       人文景观彩墨画画境的传达，最终还必须依靠作品中具体的形象来实现。形象造型的优劣，对作品意境、格调的传达有着深刻的影响。

       传统山水画的造型特征可概括为形神兼备，避繁就简，缘情与重理相结合。古代画家在高度重视物态特征的同时，既保持物态情理又不失画家激情、性灵、情感的抒发与表达。这体现了古代画家的才情与智慧，也是古代绘画观

    

     图5  方广智  《秋思图》

       念的精髓，不能忽视，但也不宜盲从。由于近现代传统文化的断层和西方绘画的影响，造成山水画家对传统绘画优势的曲解，简单地以写形代写神，以繁杂盖简炼，以浮躁胜理性，缺少对真实物象造型的感悟和提炼，使得传统绘画的主观“写真”变成被动“写实”，画面格调也就随之逊色十分，且一直影响到后来山水画的发展。这一点人文景观彩墨画必须引以为戒，在造型上的追求既应对传统进行深入研究和理性借鉴，又不能简单盲从。可大胆尝试造型方式的多方位探索：   ⑴、加强造型的情感化。唐代诗人白居易说：“感人心者，莫先于情”。艺术的感人力量，全在于情感，没有情感的艺术是无法打动人的，因此，画家在提炼物象造型时，要带入内心强烈的情感去选择和表现物象，回避被动地描绘对象，积极主动地将主观和客观巧妙结合，使物象体现出有意味的形态，才即能打动自己亦能感动别人（图5）。⑵、加强理智的造型提炼。古人云：“静观悟道”，在做任何事情时，静下心可以从中悟出道理来，绘画亦然。在创作时，应将内心冲动而浮躁的情感净化，融入理智的思考，适当地了解物态事理，掌握其一般规律，避免简单挪用古代陈法，用瞬间的视觉去扑捉物象意态，通过长期冷静的观察和写生来深入掌握物象细微多变的形态，让造型符号在方寸之地既能生动传情又能体现出理智的思想魅力（图3）。⑶、加强造型的意象化。古人绘画尚意象而不尚实相，讲究“遗貌取神”，“超于象外，得之寰中”，体现了造型的高度意象化特点。人文景观彩墨画画家也应锻炼超乎寻常的感知能力，才能对物态形象进行高度视觉记忆的简化，弃繁从简，化平庸为典型，使物态符号具备一定程度的意象程式化（这里的程式化已非直接应用古典山水笔墨的程式化，而是经过
 

      图 6  方广智  《品夏》 局部

       画家对自然物象进行主观提炼得出的富有感情和生命灵性的程式化），并且具有一定的典型性与象征意义去感动观者（图6、7）。⑷、加强造型表现的个性化。以自我性情为主导，用个性化的眼光去捕捉物象真实和典型的特征，在高度把握物象形神的前提下，有意识地回避传统山水画造型的过分完整、惟美而形成的造型特征的趋同与单一。在这里，一方面要强化客观物象的神态，对客观物象进行适当的扩张、变形，使其更能传情达意。另一方面则必须倾注画家主观的态

                                                                  图7  方广智  《晌午》 局部

度，用内心神往的形象标准对客观物象进行夸张提炼，使物象造型具有拟人化的特征（图7）。⑸、加强“面”的构成意识。以“面”引导造型，可以避免因对“线”的变化和美感的过度追求而削弱形态构成。同时，加强造型的“面”的表现与重组，也能给色彩的表现提供一个更为广阔的空间，因为色彩总是大多用在“面”上而极少用在“线”上（图5、6、7）。

三、水墨与色彩

       水墨与色彩没有优劣高下之分，它们对于中国绘画本体的作用同等重要。这一点可以从吴门四家中的文徵明那里得到启发，他说：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古始变为浅绛，水墨杂出。故上古之画尽于神，中古之画入于逸，均之各有至理，未可以优劣论也。” 只要不存主观偏见，我们很难品评同样出自文证明的一幅水墨《临溪幽赏图》和一幅青绿《兰亭修禊图》意境及格调的高低优劣。明代美术理论家张庚说： “盖品格之高下，不在乎迹在乎意，知其意者，虽青绿、泥金亦未可之于院体，况可目之为匠耶？不知其意，则虽出倪入黄犹然俗品” 。在古代，绘画格调的高低在于意境、情感、思想、观念等精神因素，不在于画面技巧，所以是用水墨还是用色彩画成的没有关系。这就是说，并非水墨才能表现出高雅格调，色彩亦可，关键在于画家“意”的高下，“意”高则水墨色彩皆可。

       然而，以笔墨为主要“语言”的水墨画，自五代两宋以来，一直占据中国绘画的主流。特别是到了明清，水墨画的地位越来越高，而色彩的地位则每况愈下。人们在把墨色地位逐渐提高的同时，渐渐地淡忘了色彩的魅力，也自然淡忘了色彩在使用中与水墨一样具备了超现实性的符号象征意蕴，甚至把墨与色彩相对立，视墨色为高雅、超逸，视色彩为媚俗。这种现象一直影响到今天。近年来，由于西方绘画观念的影响和中国传统文化的断层，使得当代国画家对水墨理解深度大打折扣，大多沉溺于水墨形式与语言本身的更新，忘掉了无限丰富、五彩缤纷的自然世界，轻视色彩语言的使用，也忽视意境、格调、情感等本体的表达，结果使水墨画变得单调起来。实际上，色彩语言本身具备一定的视觉美感和形式美感，如果不加利用和开发，反而会阻碍水墨山水画在现代审美情趣下的发展。在传统绘画中，色与墨在表现对象时有着异曲同工之处，青、赤、白、黑、黄五色都具备某种与自然相对应的象征意义，作为黑色的墨也不例外。墨作为单一的黑色，其对物象的表现肯定不如多种色彩来得丰富，这种局限性决定着它必须和多样化的色彩相结合，共建彩墨体系，才有利于在现代的发展。现代社会的一切，包括艺术在内都需要无限丰富和日新月异，否则无法满足人们的多样性需求,所以山水画再故步自封，就会脱离时代。而山水画的水墨语言经过几千年的反复使用，老早就有了某种历史的沧桑和陈旧感，如不扩增色彩语言，很难向现代形态转型。

       当我们面对着园林、古城、古屋、都市等人文景观时，火热、浓郁、温馨、装饰等“入世”感，用单一水墨很难言尽，而单纯色彩表现又显得单薄无力。首先是因为中国画颜料为天然矿石和植物提炼而成的，在一定程度上保持着天然矿石和植物的原色，色彩较为鲜妍透明，加上颜料颗粒粗细不匀，无法随意调配融合产生丰富的中间色调，如果不与墨色混合或搭配，很容易显得单薄、浮滑，无法做到沉雄、稳重。其次，是源于国画纸张（包括生宣、熟宣、皮宣等）较之油画亚麻布细腻、平滑，很难表现出苍茫浑厚的色彩。因此，尝试彩墨结合无疑是较为合适的。

       然而，纯粹地用传统山水画的笔墨程式（即先勾皴再点染最后收拾的程序）来表现生硬而缺乏自然生气的建筑、庭院等人文景观又显得过于牵强和简单化。人文景观彩墨画多半采用中景或近景描写，描写空间相对缩小，描写对象相对扩大，如果水墨和色彩没有尽情地展现出材质美感，就会使画面的可读性大大减弱。对此，笔者认为以笔墨引导造型来传达物象的感受，其作品的情感浓度较淡。相反，以物象的真实感受和画面的情境构造关系来引导水墨，其作品不但较能打动人且成功率较高。当然，在表现画面情境时，必须把意境、构造、笔墨、色彩四者有机地统一起来，即使在实际操作中有所侧重。

       色彩在水墨山水画中的运用与发展一直是大难题。传统山水画的用色方法大多限制在花青、赭石、石青、石绿及黑白色的不同分量的相互搭配上，画面呈现出的色彩氛围已成定式，较为单一。究其原因，一是和传统扬墨抑色的观念有关系，唐代张彦远说“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖” 。清代王原祁甚至指出“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。” 色彩运用没有独立的价值，而是隶属于笔墨，补笔墨之不足，更无从谈起发挥色彩魅力。二是与传统“随类赋彩”的用色理念密切关联，这种简单的随类“赋彩”在传统中国画技法的程式惯性中极易走向简单化，造成色彩语言运用狭隘的局面。三是长期单纯的水墨训练和创作使国画家对色彩反应迟钝，不但很难开拓新的色彩语言，甚至连用色彩去“补笔墨之不足，显笔墨之妙处”都很难办到 。在表现现代题材的水墨画中，水墨和色彩的结合尤其有着很多细微多变的技术难度，需要靠画家长期的训练体会才能操纵，如果没有足够的敷色经验，临时才要在水墨创作中加敷色彩常会失败。     

       随着现代画家审美角度、审美品味、审美心理的个性化、复杂化，色彩的运用必然要走出“随类赋彩”的局限，像“墨分五彩”那样成为“心象之色”，融入水墨画的精神内涵，作到既随物、随象又随情、随意、随境赋彩。在立足本土文化品味的基础上，以开放的眼光大胆的采用西方的色彩语汇，充实色彩运用中不同色相、色度的层次变化，营造不同感受的画面调子和情境，丰富具有民族特色的彩色“心象”。                        

       在人文景观彩墨画的具体实践中，无论是以水墨为主色彩为辅，或是色彩为主水墨为辅的绘画方式，只要能准确地传达出物象情态和画家心灵的真实都是值得提倡的。     

四、技法与材质

       任何艺术的发展离不开技法的拓展与完善。传统水墨山水画至宋代发展成熟以来，伴随着技法的日臻完善，形成一套相对完整和规范化的技法程式，亦称笔墨程式。这一程式经过几代山水画大家们如元四家、明四家、清四王四僧的反复锤炼后，已达到炉火纯青的境界。晚清以后，以文人写意为主的水墨山水画已无大发展。近现代的文人写意山水画则大多在讲究“笔墨”情趣，只在小趣味上做文章，脱离了现实生活，脱离人生体验。长期以来多少画家在“墨分五彩”、见笔见墨、干、湿、浓、淡、擦、点、染上苦心经营，其结果虽然获得一定程度的笔墨发展，但创作观念本末倒置，没有弄清笔墨在中国画中的本质地位，无法促进中国画的真正发展。

       同时，笔墨技法的探求和绘画使用的材质、工具直接关联。传统水墨山水画材料分为两大类：一类是用什么画，如墨和植物性颜料、矿物质颜料；一类是画在什么上面，如绢、麻纸、皮纸、宣纸等。这些材质伴随着古典山水画的发展而日益丰富。前者较为稳定无大变化，后者一千年来屡经多次变革。这些传统材料在跨进现代文明领域时，一方面继续展示着它们的生命力，一方面也逐渐地暴露出它们的局限性。如生宣纸发色不佳，熟宣纸笔迹单薄，国画颜料的色相单调、色阶简单、色彩的饱和度不足等。

       传统的笔墨技法经验和单一的材料在一定程度上已经限制了现代水墨山水画的发展，也限制了现代画家的创造力和个性，使山水画面变得平庸、概念、缺乏时代气息，因此现代山水画，特别是人文景观彩墨画对技法和材料的开拓显得更为需要和紧迫。                      

       对此，本人已进行过以下尝试。其一，拓展传统水墨和色彩的运用技法。在把握住水墨韵味的前提下，先用较重的水墨勾画和渲染出物象的大致结构和黑白灰关系，由于水墨胶性的作用，生宣纸张会一定程度地被做“熟”几分，然后再添加色彩，这样色彩在墨色上发挥其魅力，就如同在熟纸一般应用自如，但又比在熟纸上呈现的色彩效果浑厚。可以用染、积、擦、流等多种表达方法，甚至让色彩呈现出干、湿、浓、淡的变 化，做到色中有墨，墨中
 

                                                                图 8  方广智  《无题》 局部

       有色的丰富层次变化。在一定的范围内，让颜料饱含大量的水分，使色彩呈流动状态，产生一些色彩沉淀的自然肌理，达到水晕墨章般的效果，然后再用浓淡适宜的墨线双钩物象，使色彩造型更具张力（图8）。此种方法适合表现古城、古民居浓重和火热的民间生活场景。其二，打破上墨上色顺序，让墨与色同时进行，产生色墨交融。甚至色先于墨直接描写对象，在适当地方再用轻重适度的墨色破之，犹如近现代的一些写意花鸟画法（图9）。但要把握住色墨技法规律，即水多处扩展，水少处收缩，重色破淡色浑厚，淡色破重色单薄。此种方法适合表现闲适、抒情、典雅的生活氛围。其  三，传统山水画山石和树木的塑造多采用近实远虚，虚实相间的手法，画面在具备平面性的同时又保持一定的真实感，使画面呈现的空间深度
 

      图 9  方广智  《无题》 局部
 

       较为客观理性，适合近距离的品读。人文景观彩墨画表现近景之物，既可近距离品读，也应能远距离观赏，为此，本人尝试采用工笔重彩画的用色方法来引导写意画，以个性化的造型引导色彩（图6），以色块的形式呈现于画面，减弱对线的依附，削弱画面的真实空间，加强色块在画面上的平面性布置，从而增强画面的抽象空间、装饰意味和整体感（图10）。在把握住整体意境和平面性造型的前提下，大胆地让调子较高的色彩在画面上渗化和流动，产生适度的肌理，增强平面色快的可读性，丰富绘画语言（图11）。

       在探索技法程式的同时，以开放的眼光
 

                                                          图 10  方广智  《雨过梦香不知醒》 局部

       大胆地拓展传统材料的使用范围，积极地摸索各种纸张、绢、布及颜料（如国画、岩彩、水彩、水粉）的特殊性能。对人文景观彩墨画而言，宣纸仍然是一种较有魅力的画材。特别是生宣纸，质地细腻，对水墨反应敏感，墨色变化丰富、微妙，是其取代绢成为中国画的主要绘画材料的重要因素。但是，正是因为生宣纸的这种特殊性能导致任何水平和层次的画家以墨作画时都能产生大同小异的晕化效果，从而缩小了画家间的差异性。同时，生宣纸纤维细，吸水性和渗透性强，着色时很快渗透到纸背，干后发色不佳。故此，人文景观彩墨画对宣纸的运用可以作一些尝试性的突破。其一，有选择地运用生宣纸。如果要表现以色为主墨为辅的画面，纸张可以使用一些纤维较粗，发色较好，易于表现造型又能保持一定的墨晕效果的宣纸。比如：安徽宣纸厂生产特种皮宣和温州曙光皮纸厂、雪山皮纸厂生产的各种皮纸等。特别是后者，纸纤维粗，纸张结实透明，虽然水墨晕化的性能及笔墨变化的微妙层次不及安徽生宣，但远高于绢及熟宣，是介于生宣和熟宣之间的良好材料，有很大的可开发性。现代的几位彩墨画家如刘庆和、田黎明等都是以皮纸为主要的画材，取得良好的画面效果。反之，要表现以墨为主色为辅的画面情境，纸张则可以使用一些纤维较细，墨晕变化细腻丰富的宣纸。此类宣纸较多，不一一列举。其二，对宣纸进行再加工。有两种方法，一种使用适当浓度的胶矾水或豆浆水装进喷壶里，均匀喷洒，使纸张变得半生半熟，既能保持色墨韵味又易于造型刻画。另一种是先用水墨打底，勾画出大致造型，反复叠加墨
 

 
                                                          图11  方广智  《春携寒香入梦来》局部

色，尽可能地使纸张的各个部位都有墨迹行到，这样，宣纸就无形地被墨的胶性做“熟”几分，此时再用较重的色彩在墨上面尽情地发挥，就可以展现色彩魅力。

       墨和颜料的选择也是提高彩墨画表现力的重要环节。传统的瓶装墨水，细腻透明且含胶量高，不适合肌理的制作。广告黑色，颗粒较粗，具备一定的覆盖性，墨色呈现浑厚华滋，古朴典雅的特点，有如传统的松烟墨，适合大面积渲染和肌理的制作，特别适合人文景观彩墨画的运用。国画颜料有植物性颜料和矿物性颜料两类。与岩彩、水彩、水粉（西方称不透明水彩）、丙烯颜料相比较，国画颜料属于中间色度的范畴。其色彩的饱和度比岩彩逊色几分，但色彩的渗透性和韵味超过岩彩；其色彩的覆盖性和厚实感比不上水粉，而色彩的透明度和亮度却比水粉来的强，但又不及水彩；其色彩色阶的丰富性和鲜明度不如丙烯，但色彩的沉稳度又是丙烯所不能及。因此，在彩墨画的创作实践中，可以尝试性地根据不同的画面图示意境来选择使用不同的颜料。如果要表现出民间生活的火热与温馨，则要采用浓重和强烈的色彩，可以试用水粉或岩彩颜料。水粉颜料浑厚、浓郁，可以覆盖在墨色上产生丰富的色彩层次和色彩韵味，适当脱胶后大面积地平铺于画面能够产生神秘的色彩沉淀，非常适合古民居墙面和地板的陈年肌理的表现，可以充当人文景观彩墨画在色彩表现上的重要角色。岩彩颜料，色彩饱和、覆盖性极强，适合表现民间古城的浓郁装饰和大雅大俗的古民居生活场景，在彩墨画中使用得当亦有点睛，醒目等效果。相比之下，水彩和国画颜料，则更适合表现较为抒情和闲逸的民间生活气氛。水彩颜料较为透明，渗透力强，色彩外造型明确，与生宣结合不会因为纸张的“生”而使外造型含糊不清，使用得当，既可以以薄见厚产生丰富细腻的彩墨韵味，又不失明确肯定的色彩造型。特别是近年英、美等西方国家生厂的水彩颜料，色彩饱和，质地细腻，稳定性高，在彩墨画实践中有很强的实用性。

       当然，技法和材料的探索和应用只是现代山水画，特别是人文景观彩墨画创作的一个最表层的突破口，对它们应该作一分为二地理解。一方面，不宜过度地把技法或材料探索作为艺术的最高目标来追求。中国画是性灵与品格修养的写照，再高明再复杂的技巧，都遮盖不了性灵与品格修养的反射。虽然，品格修养的高低与技法的运用及熟练程度并无必然的联系，但与技法的风格与气息一定相关。或许，当我们在提高绘画技巧的同时，更应该把大量的时间用在提高品格修养和加强对大自然千变万化气象的敏锐感悟和体味上。另一方面，不宜轻视技法和材料探索的价值，没有探索，就没有新的艺术之产生。只要画家热爱自己的民族文化与艺术，具有对外来文化的“免疫力”，也不必担心技法探索是否会超出国画界限。技法和材料的探索与运用是有一个相对的稳定期的。当一个画家具备一定的文化“免疫力”时，当一定的技法和材料深刻而准确地表达出作者的品格修养与灵性时，便实现了技法探索的价值而趋于稳定。

       总之，现代山水画家的社会环境、生存条件、知识结构和精神境界已经发生重大变化，不再满足于古典水墨世界的把玩，愈来愈倾向于自身的生活体味和个性化追求，倾向于对现实世界和未知世界的探索与追求，同时，必然也会关注题材内容及其表现语言的自由探寻与尝试，这就给山水画带来了新的发展契机，人文景观彩墨画必然会随之蓬勃发展。当然，目前人文景观彩墨画还处于探索阶段，很不成熟，特别是还缺乏象自然山水画那般的诗情画意，那般的美，因此，如何使人文景观彩墨画既具备“真”，又具备“善”和“美”，还需要不断进行艰苦的尝试与探索。

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